Di Dostoevskij si dice che sia stato il più grande romanziere di tutti i tempi, e chi ha una certa cultura letteraria se ne rende perfettamente conto. Incontrato Dostoevskij è come incontrare qualcosa di inopinabile e perfetto. Perfetto nel dolore, perfetto nella gioia, nel patimento, nell’amore, nella colpa, nel sogno e nella morte…

Certo, lo so che è una suggestione; ogni perfezione credo che sia l’effetto di una suggestione o, meglio, l’effetto di una ricetta incantata di cui non si riescono a tradurre gli elementi. Un effetto però piacevolissimo, forse benefico e forse indispensabile. Necessario al cuore. È quello stesso effetto che si prova nel fare l’amore, esattamente quando l’amore che si fa è il canto finale di un concerto grandioso e… perfetto. Allora si realizza il cuore, il cuore assurge a qualcos’altro, qualcosa di addirittura metafisico, non più terreno.

Tutto ciò in Dostoevskij è presente. Incontrarlo è come assistere al concerto tra inferno e paradiso, dannazione e redenzione. La sua favolosa suggestione umanistica scatena tutti i silenziosi e discretissimi e nascosti e segreti anfratti del nostro profondo, della nostra anima e del nostro spirito. In questo momento non sto pensando ai grandi romanzi, dove la suggestione, per quanto forte, talvolta è mancata. (Vedi le ridondanze nei Demoni e ne L’adolescente e persino nei Fratelli Karamazov. Guarda il discorso di Ivan, per esempio; qui c’è un peccato di prolissità, che chiaramente viene subito perdonato dal “corpo” unico e speciale dell’intero romanzo). Penso piuttosto ad un solo racconto, che io considero il racconto perfetto in assoluto. Si chiama “il piccolo eroe”. In questo racconto tutto è completo e tutto è incantato. Apertura, percorso, chiusura sono una cosa sola come una goccia di esistenza. E l’esistenza credo che sia indistinguibile nella sua quantità: una goccia vale per l’infinito. Esattamente come il tempo visto da Borges: se il tempo dovesse essere infinito, ogni punto all’interno di esso ne sarebbe il centro e quindi il tempo stesso sarebbe nullo.

Dunque, andare con Dostoevskij è come andare a spasso per il tempo pur non spostandosi mai e tutto cogliendo. E se questo articolo è sembrato scorretto ai fini del saggio, io dico che proprio questo articolo è servito più di qualsiasi saggio critico e obiettivo su Dostoevskij. Qui c’è l’essenza del movimento operistico dell’Autore russo, c’è quell’impeto e quella scorrettezza, che insieme fanno dell’opera di Dostoevskij altamente vera. Così vera da sembrare fasulla, come del resto è fasulla qualsiasi perfezione.

Così esordiva Gaber ne “l’anarchico”, in Anni Affollati del 1981. Qui è la voce dell’essenza dell’uomo delle Memorie. Psicologia profonda, così bene esaltata da Nietzsche, che disse di Dostoevskij “il mio grande maestro”. Ma forse di più: qui è sintetizzato un intero umore di Dostoevskij (uno tra gli sconfinati umori dell’autore russo): l’ombra di un uomo o l’uomo completamente rivelato alla luce, che parla agli uomini dal profondo della sua oscurità. Quell’uomo di Gaber, che sputa sprezzante e violento sugli uomini e che cerca di colpirli, ma che quando ne vede uno a terra, riverso nel sangue, ha un fremito sconosciuto, una sorta di dolce pietà, che vuole immediatamente fuggire perché lui non può provare pietà. Lui disprezza gli uomini, lui disprezza il mondo. Quell’uomo delle Memorie, che ritorna sotto le sembianze dell’uomo ridicolo (la bellissima utopia). Un uomo liberato dall’inganno del mondo e che smette la sua esistenza mondana. Una bambina lo strattona e lo supplica, piange: “la mammina, la mia mammina!”, e lui niente, prosegue, perché ormai lui è libero. Il patimento della piccina, il dramma inedito, è l’ennesimo inganno, non bisogna cedere alla suggestione del mondo. Ma rientrato in casa non riesce, quell’uomo, prova d’improvviso una profonda pietà per la bambina.

Qui è la tendenza più che letteraria dell’autore russo: “dove sbaglio? È tutto chiaro e poi, d’improvviso, un elemento compare e confonde ogni chiarezza. Io non posso abbandonare il mondo pur conoscendo la verità”. Che la verità profonda dell’uomo consista esattamente nella falsità del mondo?

Senza falsità forse l’uomo è nullo, sembra quasi concludere Dostoevskij, l’uomo senza falsità sarebbe come una sorta di svista della verità. Per essere sentita vera dagli uomini, la verità del mondo deve possedere falsità e menzogna e così il sofferto ridicolo torna nel bello, il bello dell’Idiota, quel bello puro, non contaminato da alcunché. Come potrebbe essere agli occhi del mondo una creatura così bella e così pura? Sarebbe immonda. Il mondo, l’idea di bellezza nel mondo, non vuole bellezza che sia pura. La vuole uguale a sé stesso. La vuole segnata di sofferenza e bassezza altrimenti non la riconosce. E così il principe Myškin vive in questa irriconoscenza. Solo a tratti gli uomini ne scoprono l’alta bellezza, ma questi tratti, questi barlumi di rivelazione, sono attimi. Scompaiono in un istante appena il mondo prende gli uomini per le loro basse trame, per la loro folle impurità. Proprio come se la bellezza fosse un segreto da incontrare nel sogno, solo nel sogno. E così, quando gli uomini vanno per il mondo, incontrando la bellezza la condannano a idiozia, sprovvedutezza, ingenuità e la beffeggiano e le dicono “sei sogno, tu non sei reale. Va’ via”.

Quanti litigi e quanti slanci vi sono tra purezza e mondanità, e quanto spirito di redenzione si muove nelle opere di Dostoevskij. L’impossibile redenzione dalla falsità del mondo, l’impressionante tendenza al bello e sublime così lontano dalle trame consuete del mondo. Quello stesso mondo che lo tenterà ad ogni passo con la malattia, il castigo, la miseria e la tomba. In gennaio. Quel mese cantato in preghiera da Fabrizio De André, dedicato all’amico Tenco scomparso suicida in quella terribile stanza 219. Preghiera che fa immancabilmente pensare ai personaggi di Dostoevskij e a Dostoevskij stesso. Preghiera in quello stesso mese che, per tremenda combinazione, si prese il nostro cantore genovese. Il mese che poi avrebbe strappato Gaber alla vita. Il mese che strappò Dostoevskij al mondo.

Penso al francese e vedo nelle sue parole un volto alla porta, il volto di Dostoevskij, vedo anche un’ombra su una strada che spiega ad una bambina spaventata: “questi uomini incatenati, che si trascinano davanti a noi, sono i carcerati e i condannati a morte”. Come posso credere che esistano parole di scusa per l’anima di quella povera bambina? Perché gli strazi e le colpe degli uomini devono invadere e corrompere anche lo sguardo delle anime belle e pure?

Ed allora, forse in un ingenuo slancio di divinazione, comprendo l’intuizione di Dostoevskij sui fanciulli. Lui che stette in quella cella, lui che attese la morte in un buco, lui che sfilò due volte verso due morti diverse ma uguali. E sempre lui, che consegnò ai fanciulli la facoltà del paradiso come in una rinnovata qualità del “sinite parvulos venire ad me”. C’è tutta la traccia del Cristo che apre le braccia dinnanzi ai bambini, la stessa traccia che già Bukowski (sì, proprio Bukowski) trovò in Dostoevskij quando lo immaginò dietro un angolo, pronto ad accogliere tra le sue braccia tutti i bambini del mondo.

(A 28 anni Dostoevskij fu condannato a morte per causa di alcune malviste frequentazioni. Nel caso di una grazia, questa veniva talvolta data solo quando il condannato sarebbe giunto al patibolo. Dostoevskij fu graziato. La sua pena fu commutata in quattro anni di lavori forzati in Siberia e altrettanti quattro anni di confino in una località decisa dagli uffici del governo russo.)

Ed ecco che quell’uomo cade nel suo massimo momento di verità, trema più ancora di quella fiammella, che ora lo rischiara in terra preda del male oscuro, del male divino, del male dell’epilessia.

Quell’uomo, Dostoevskij, raggiunge Dio, e raggiunto Dio non può che accasciarsi. L’estasi è suprema, la verità è disumana e gli occhi sono troppo piccoli. L’Autore russo racconterà poi che all’estasi, che precede l’attacco epilettico, segue una sfiancante idiozia, una tremenda debilitazione mentale come se incontrare Dio fosse un abominio che necessita di una punizione.

Dunque le parole di Dostoevskij non sono più le parole di un cristiano. Sono parole altre, altro è il suo regno. Perché? Perché il cristiano, per parola del Cristo, deve imitare Dio, imitarlo per trovare la verità e la redenzione da ogni caduta e da ogni punizione. L’uomo che incontra e imita Dio non cade più. L’altissima novella del Cristo consiste nel “provare in vita le sue parole per raggiungere e finalmente capire”, consiste nell’imitazione e non nella predica: non si può dimostrare nulla senza aver compreso, non si può comprendere senza provare. L’uomo Cristo pretende l’uomo che si fa Dio, l’uomo che smette ogni chiesa, ogni attività e ogni impresa mondana perché il regno di Dio non è regno di questo mondo.

La novella del Cristo è allora la sublime e non ascoltata sovversione di ogni umanità. Secondo Cristo l’uomo si eleva e smette di cadere una volta incontrato e imitato Dio. Incontrato Dio, l’uomo smette di essere umano e trova quel che è. Così, secondo Cristo, nessun uomo dovrebbe più sposarsi, fare figli e dedicarsi ad un’attività produttiva; solo così gli uomini si spoglieranno dell’inganno di questo mondo (‘accidente’ per gli gnostici ndr) e troveranno la loro liberazione.

Queste furono già le parole del Cristo, ricordate e rinfacciate con profondissima angoscia dal tormentato Kierkegaard; per quel che è Dostoevskij, egli si è sposato, egli ha generato figli ed egli ha compiuto l’Opera letteraria, dunque un’impresa. Egli, Dostoevskij, è altro. Dostoevskij non è un cristiano. Dostoevskij quando incontra Dio cade in terra. Dostoevskij è un uomo punito. È quell’uomo che vede morire sua figlia, vede morire la madre, il padre, il fratello. Si vede cascare, tremare nella polvere, accasciarsi su di un pianerottolo. Si vede cadere da quando sa del padre, ucciso dalle proprie “anime” (contadini, servi). Si vede epilettico da quando ha sedici anni, da quando non ha più padre né madre. Si vede tremare per terra anche due volte la settimana. Si vede in una cella. Si vede sul patibolo di morte. Si vede ai lavori forzati. Si vede scrivere L’idiota, L’adolescente, I demoni eccetera eccetera sotto scadenze terribili. Si vede ricattato dagli editori. Si vede sprovvisto di danaro. Si vede insediato dai debiti. Si vede vecchio, con una barba rada e lunga che dice: “io non sono un impiegato dello Stato”. E infine si vede estasiato e idiota al lume di una candela mentre incontra e detta agli uomini visioni e parole di un altro regno di un altro Dio. Un Dio non cristiano, il Dio di Dostoevskij.

Ma io sbaglio a dire “nella mia mente”, infatti quelle immagini si costituiscono e agiscono prima di tutto nel mio petto, nel lago del cor, ed è come se si muovessero e lo spingessero dal di dentro verso indirizzi impensati. Non si è ancora visto, se non per atto di sfregio o di tenerezza, un uomo spinto in un sentiero da una mano che lo coglie al capo. Piuttosto viene cinto alla vita, abbracciato alle spalle o preso per mano, ma spinto per il capo può essere il segnale di un buffetto (tenerezza) o di un trascinamento (sfregio).

Sembra che i messaggi di Dostoevskij consistano squisitamente nelle immagini, che sempre precedono la ragione. Si annidano nel cuore, lo conducono, e poi si rivelano alla mente e alla ragione. E chi ne viene colpito ha come una sorta di vertigine, che talvolta non gli può far dire altro che: “ecco, è così”.

In questo suo moto di rifiuto, orgoglio, “minestrone” di afflati, c’è tutta la grazia di un martirio. Una grazia dal sapore zoppicante e smisurato al contempo. Egli, Stoppa, sa che quel denaro serve alla sua famigliola, ma è come se sentisse che accettando un aiuto dal “rango alto” venisse meno alle regole profonde e segrete della sua intima esistenza sulla Terra. Come se venisse meno alla sua natura di disgraziato. Tutto ciò non se lo sa spiegare, non ha le parole, certo, è un disgraziato, ma odora qualcosa di ingiusto, una sorta di attentato.

Una follia, la sua, un’irrazionalità che presenta l’intero corso degli uomini. C’è in questa immagine la carica della condizione materiale, persino dell’amore per un figlio malato, che scemano di fronte all’individuale e mai compreso disegno -sempre e solo avvertito impalpabilmente- di sé stessi nel cosmo.

Ma come, chiederà qualcuno, l’amore non è il più vasto, imperioso e vero sentimento compreso dallo spirito? No, c’è qualcos’altro, un altro amore, che non c’entra con l’amore terreno anche se questo amore terreno riguardasse un figlioletto malato; e il padre di Iljuša lo dimostra.

Di fronte a questo impeto, a questo stralcio di verità, di rimando mi vien da pensare a quel soldato, che doveva badare alla reclusione di Paolo e Sila: venne un terremoto, le catene si sciolsero e le porte si spalancarono. Il soldato pensò che i prigionieri fossero fuggiti e armò la propria mano della propria spada, pronto a conficcarsela in petto per il disonore d’aver fallito nella regola della sua esistenza. Paolo poi lo fermò.

Questa fu una testimonianza, che viene a noi dagli Atti degli Apostoli, ma qualcosa di simile, se non gemello (tranne che per conclusione), è avvenuto davvero. Non c’è bisogno di allontanarsi troppo nel tempo, basta volgersi al luglio del 1975 quando, proprio in Italia, accadde un fatto che passò piuttosto inosservato. Un poliziotto doveva sorvegliare un detenuto, il detenuto fuggì e il poliziotto si suicidò. Il poliziotto era Vincenzo Rizzi, di cui parlò già Pasolini su “Il mondo” un mese dopo l’accaduto.

Cosa collegherà mai Stoppa al soldato e il soldato al poliziotto? Stoppa agisce per impeto d’orgoglio, il soldato e il poliziotto agiscono per “obbedienza” come ebbe a dire Pasolini (il soldato, in verità, agì per terrore del castigo dei superiori, che gli avrebbe leso il buon nome di soldato; ma in questo c’è un motivo simile, in fondo, a quello del poliziotto). Comunque, perché pensare a queste due figure quando immagino il movimento di Stoppa? Perché Stoppa, in realtà, è il segno, tremendo e meraviglioso, già compreso nel poliziotto e nel soldato, dello spirito sulla vita. Il segno di una vita che cede tutti i suoi argomenti al cospetto di un invisibile eterno. E lo stesso invisibile eterno può cedere i suoi argomenti al cospetto d’un invisibile ancor più impossibile, come nel caso del soldato, salvato da Paolo. Paolo, che propone al disperato un diverso e forse più alto invisibile: “ascolta la buona novella del Messia venuto agli uomini”.

Ecco allora perché l’immagine di Stoppa può condurre il cuore di un uomo più di altre immagini. Dal cuore dove il disgraziato capitan Stoppa si annida, afferra l’uomo per volgerlo a scelte e esistenze prima sconsiderate e forse finalmente salvifiche. Esistenze che gli occhi di Dostoevskij già videro e che suggerì a noi con la pittura di immagini talvolta piccole, minuscole, come fu l’immagine di questo Stoppa nei Karamazov.

(Postilla. Ma la menzogna del letterato non è che la beffa del tempo e del mondo. Si comprese in questa menzogna il segno della bellezza: “non è forse vero, si domandò, che coloro, che per la bellezza hanno tendenza di spirito, nel loro tempo non vengono compresi?”

“Sì, essi, se riconoscono la bellezza, nel loro tempo son come morti, ed essi, se smettono invece la menzogna, muoiono egualmente, ma d’un’altra qualità di morte. Se smettono la menzogna essi muoiono per la caduta dei loro ‘altri occhi’, muoiono di cecità, di intreccio pietoso col basso mondo (vedi Saramago, Cecità ndr); se altrimenti hanno occhi per la bellezza, loro, nel loro tempo, muoiono di inesistenza. Per comprendere in sé stessi il bello, sembra che il bello stesso chiami la morte d’un uomo nel proprio tempo. Qui il letterato, e non solo il letterato (ma il letterato in maggior misura), per il suo istinto di bellezza non è compreso nel suo tempo. Egli perciò pare un mentitore.”

Sarà forse bisogno che gli uomini muoiano una volta almeno nella loro vita per comprendere e riconoscere la bellezza… e sembra davvero che gli uomini muoiano, talvolta. In questi istanti paiono scoprire una trama prima sconosciuta, e paiono estasiarsene. Qui pare essere la trama della bellezza. Ma pochi, pochissimi riescono a mantenere questo istante; la maggioranza di loro questo istante, questa scintilla, la scordano, la perdono, a volte la scialacquano non per causa loro ma per causa del mondo, non ancora estasiato, che li riprende per un occhio e li abbassa. Ma colui che mantiene l’estasi, che vorrei chiamare incanto, può allora restituire l’alta trama al mondo attraverso le proprie opere. A questo punto, morti e rinati con un nuovo cuore, gli uomini del mondo spargono e seminano le loro opere; come una sorta di benefica infezione, contagiano il mondo e gli altri uomini e li fanno morire per restituirli a nuova vita, a nuovo mondo. Li contagiano con la bellezza. E così vennero le parole di Dostoevskij: “la bellezza salverà il mondo”, e così venne da quelle parole questa postilla, questo frammento di bellezza.)

Quando lessi una prima volta l’Eugenio, non compresi perché mai l’autore del poema (più corretto sarebbe dire romanzo in versi) avesse affascinato tanto Dostoevskij. Allora decisi di seguire le briciole del poeta e scoprii che non erano affatto briciole, ma nel suo seminare scoprii che queste briciole, ognuna di queste briciole, era la somma e la soluzione di briciole che già erano nel vento, che attraversava l’Europa e che soffiava, a tratti, in quella Russia così devastata e così squisita descritta da Dostoevskij più volte. Puškin raccolse le briciole dell’Europa e seminò il suo raccolto, il suo raccolto crebbe e sparse briciole per la Russia. Piano piano che comprendevo Puškin, piano piano comprendevo Dostoevskij. Nei racconti di Belkin, soprattutto, Puškin mi brillò davanti, e come un nodo che si scioglie m’apparve all’orecchio la voce di Dostoevskij: “ecco, ora lo vedi”.

A questo punto, camminare per i templi di Dostoevskij mi fu più sorprendente e più vero. Non tanto perché prima non ci camminassi o fossi distratto, quanto piuttosto che ora i miei piedi erano nudi e potevo sentire il corpo di quei templi e il corpo della loro relazione. Anche quando il tempio era un raccontino, come Romanzo in nove lettere, o La moglie a casa e il marito sotto il letto, percepivo che proprio quel tempietto era necessario alla levatura di tutti. Ognuno era necessario un po’ come il neo piccolino che talvolta ci si scorda d’avere e che quando lo si ritrova, magari sul braccio, se ne rimane sorpresi e quasi ci si affeziona. Necessario alla nostra vitalità, scossa e rievocata dalla sorpresa di qualcosa di così piccolo, che però già portavamo.

Coi piedi nudi potei toccare i pavimenti dei templi, e toccandoli potei seguire i loro labirinti, riconoscerli meglio, forse anche non perdermi. Potei comprendere davvero la relazione tra l’uno e l’altro; e quei silenzi, che si dovevano portare ad ognuno, ora divennero comizi di silenzi, una manifestazione corale di preghiere, che cantavano e suscitavano slancio e devozione all’intera Opera del malato, del rinato, dell’oscuro, dell’angelico Dostoevskij.

Dostoevskij, che più volte avvertiva tutti quanti noi nello stillare nei suoi templi i piedini di Puškin: suggeriva, con quei tocchi, di spogliarsi i piedi, di denudarli se si voleva comprendere il concerto dell’uomo combinato nella sua Opera. E non mancò, infine, di suggerire un’ultima volta il segreto per la presa del suo concerto, proprio quando era impegnato con la sua opera più alta, l’ultima sua opera. Sortì dal suo mistero per un momento e dinnanzi alla piazza delle folle, nell’età dei suoi 58 anni, otto mesi prima di morire, tenne il discorso immenso sul poeta Puškin, il poeta della Russia. Proprio Dostoevskij, lui, che al sole del poeta cercò e riuscì a svolgere i cantoni più scuri degli uomini tutti; proprio lui, Dostoevskij, che riuscì a spingere la prosa sino a renderla una sinfonia di poesie.

Lo stesso l’amore. Penetra talvolta le notti degli uomini e li incanta, dà loro la sensazione d’un principale mutamento della loro condizione. La miseria, che tanto pativano e a cui già si stavano rassegnando, da cui quindi già si stavano sommariamente liberando, sembra levarsi per lasciare il campo ad un altro tempo. Un tempo incerto, certo, forse anche scosso e annichilito da qualche marasma e da qualche doppia cupezza, ma un tempo che possiede una fisionomia tanto suadente da far loro credere che quel mutamento sia ottimo perché vitale. Allora essi in questo nuovo tempo si scatenano in rapimenti anche esagerati, come l’animo di quei che con lena affannata, uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa e guata.

Rincuorati e ritemprati da una inattesa salvezza, questi uomini s’aggrappano alla luce di quell’amore. Ma quest’amore che tutto avvolge, l’ho detto, talvolta è proprio come quel sole, che s’infila nella notte e che brilla solo quando c’è la luna.

Quest’amore del resto è il dolce e tragico sentimento di quell’eroe delle notti bianche, che, scopritore d’un sole nelle sue notti, in esso posa il suo segreto. L’eroe che vive la notte mutata in bianco dal sole scorretto. L’eroe che ad un certo punto si volta e scopre che il sole non c’è più. Proprio come la luna.

“Le notti bianche” fu un raccontino dell’età giovanile di Dostoevskij. Uscì nel 1848, pubblicato sulla rivista Annali patrii.

È il racconto di una donna cattiva, che al momento della sua morte finisce all’inferno. Il suo angelo ne è rattristato e così va da Dio, sperando che Lui possa fare qualcosa. A Dio racconta che la donna, una volta, ha compiuto un’opera buona: ha colto una cipollina dal terreno e l’ha offerta a una vecchiettina. Allora Dio dice all’angelo: “prendi quella cipolla, scendi all’inferno e porgila alla donna perché ci si aggrappi. Se la cipolla reggerà, la donna salirà in paradiso, ma se la cipolla si strapperà, resterà per sempre all’inferno.”. Allora l’angelo trova la cipolla, scende all’inferno e la tende alla donna cattiva. La donna ci si aggrappa, ma proprio quando sta per venire via tutte le altre anime dannate si appendono alle sue gambe. Lei inizia a scalciare e a gridare: “lasciatemi, lasciatemi! La cipolla è mia, è mia, è a me che l’ha tesa!” e a quel punto la cipolla si strappa.

È un racconto terribile, ed è ancora più terribile pensare che chi lo racconta è Grùšen’ka, lei, la donna dannata, che dopo averlo raccontato esala con doppio animo eccitato: “sono io quella donna!”. Credo… no, intuisco che lo spirito di Grùšen’ka sia il sempre mosso e sempre primo spirito degli uomini. Lei porta, con lo slancio della sua tremenda eccitazione, il proprio cuore sin sulle proprie labbra, e si confessa. Ma in realtà la sua confessione non produce salvezza, anzi pare rovinarla, sciuparla, stracciarla, farla sgomenta, perché sembra che in lei si spinga e si agiti la vanità della dichiarazione, dell’amor proprio, dell’amor d’effetto. Effetto per sé, tentare sé stessa, le proprie corde, con la disperazione e lo strazio: “cosa proverò con il mio cuore sulla bocca?”. Tentare Dio col dolore.

Allora, a questa spaventosa immagine, la mia mente va ed entra in quella bettola, in quella piccola boîte de nuit descritta con un certo, felice passo nel “Tamburo di Latta” di Günter Grass. Ci si ricorda di quel minuscolo locale dove si scambiano cipolle crude da sbucciare; ed ecco!, in tutti quei “tristi”, che sbucciano, che piangono -che finalmente riescono a piangere-, che si amano piangendo, che si abbracciano piangendo, che godono dell’orchestrina piangendo, vedo Grùšen’ka, gli uomini, l’intero luogo del mondo, che tanto e molto piange per una terribile cipollina tra le mani.